Netflixの新作『1899』の中心となる回転するLEDボリューム「ダークベイ」の内部

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しかしクラウジング氏は、これらの機能にはすぐには分からない重大な制限がいくつかあると説明した。

「どんなにボリュームを作るにしても、カメラを好きな場所に配置できるように、自分の周りに完全な円筒形や円を作ろうとします」と彼は説明した。「すぐに、あらゆる方向に様々な制限があることに気づき、ステージへのアクセス方法にも問題が生じます。ボリューム自体が、たとえ大きく作ったとしても、制約の多い部屋なのです。」

例えば、クレーンやドローンを使ったような、大きく広範囲に渡るカメラワークは、ボリューム内では不可能です。しかし、これはよくある場所の制約だけではありません。クレーンやドローンを効果的に使用することも、ボリューム内では不可能なのです。

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「VPをクリアするには、背景に焦点が合っていないことを確認する必要があります。LEDなので、ピントが合っていないのです。焦点は前景にあります。柔軟性も考慮する必要があります」と彼は続けた。しかし、そこに問題があった。「デッキをボリューム内に配置し、手すり越しに海に向けて撮影したい場合、海から手すり越しに撮影する逆ショットは不可能になってしまうのです。」

つまり、ボリュームを使うと、セットへのアクセスや撮影方法に合わない標準的な撮影テクニックがいくつか制限されてしまいます。ボリュームを、カメラとクルーが配置されている片側に数切れ欠けたピザだと想像してみてください。セット、そしてすべてのショット、小道具、機材も、その特定の方向に合わせて配置する必要があります。リビングルームのシーンならまだしも、船となるとどうなるでしょうか？

回転する革命

「妥協しなければならないだろうと考えました。なぜなら、船全体をそこに設置しなければならないからです。一つ一つをただ設置するわけにはいきません。スケジュールに合わないからです。しかし、ショーランナーの一人、おそらくバランだったと思いますが、ターンテーブルを使えばいいじゃないか、と提案したんです。そうすればセットを回転させることができますから」とクラウジングは回想する。

「皆は懐疑的だったが…電話でもその話は出続けた。」

実際、カメラとスタッフを後退させてセットを回転させることができるため、180 度撮影ができなくなることがなくなるだけでなく、バ​​ーチャル プロダクションという概念全体に興味深い新しい機能が追加されます。

「回転ステージと『ピザスライス』というテクニックのコンセプトはここから生まれました」と、Netflixのバーチャルプロダクション責任者、ギリッシュ・バラクリシュナン氏は語る。しかし、これは先ほど触れたピザスライスの問題とは正反対だ。そして、誤解のないように言っておくと、これは撮影中にセットを回転させるという話ではない。

「パネル技術、カメラトラッキング、リアルタイムレンダリングといった分野で革新が見られる一方で、LEDボリュームに合わせたセット構築の技術をより深く検討することが重要でした。バーチャルセットの調整はボタンを押すだけで済むのに、物理的なセットの変更には、セットアップ間の制作にかなりの時間を要することがよくありました」と彼は語った。

回転ステージのユニークな利点は、物理的なセットをセクションごとに装飾し、LEDウォール上のデジタルコンテンツをそのセクションに合わせて調整できることです。つまり、1日の撮影で複数の物理的なセットとデジタルセットをステージ上に配置でき、必要に応じて回転させることにより、複数のアングルや範囲を撮影できるのです。

例えば、手すりで肩越しに会話するシーンを撮影し、セットを30度回転させ、デッキでのシーンを撮影し、セットを100度回転させ、会話の逆順で撮影し、照明を変え、小道具を追加したり減らしたりして、夜に手すりに立つ登場人物のシーンを撮影するといった具合です。（天候や時間帯など、あらゆる要素をコントロールできるので、これらのシーンを必ずしも同じシーケンスにする必要はありません。）

それは、世界中で大量に発生していた問題に対する、ほとんど前例のない、しかし洗練された解決策だった。あとはそれを構築するだけだった。ただ一つ問題があった。チームの誰も、それを経験したことがなかったのだ。

すべては暗闇の中で

バーチャルプロダクションスタジオの構築は容易ではありません。技術的に非常に高度な技術が要求され、費用も高額です。しかも、「セット全体が回転する」という要素も考慮に入れなければなおさらです。さらに困難を極めたのは、パンデミックの影響で、既存のスタジオを離れて学ぶ機会がなかったことです。

「ドイツでは渡航禁止措置が取られていて、何も手につかなかったんです。Netflixチームがサポートして、いくつか紹介してくれたり、『マンダロリアン』のポッドキャストを制作してくれたり…それだけでした」とクラウジング氏は説明した。「舞台が実際に動き出すまでは、理論上の話から抜け出すことができませんでした。だから、すべてが暗闇の中だったんです」

「私たちは基本的に、映画製作者には仕事に適したツールを選ぶ権利があると信じており、私たちの役割は彼らの成功を支援することです」とバラクリシュナンは述べた。「『ダーク・ベイ』は、パンデミック中の撮影の課題から必然的に生まれました。創造的な範囲とスケールを犠牲にすることなく、ヨーロッパの多様な風景と外洋を航行する船の壮大さを、バーベルスベルクの没入型サウンドステージに映し出すことを目指しました。」

バラクリシュナン氏は、特に回転ステージの製作については、美術デザイナーのウド・クレイマー氏と建設マネージャーのアンドレアス・ビューエグ氏に功績を認めた。

しかし、それはまさにグループの努力だったとクラウジング氏は語った。

「私たちのパートナーであるFramestore、パネル制作のFaber AV、もちろんEpic、そしてArri、撮影監督と監督、全員からあらゆる情報を集めて…あとは…幸運を祈るばかりです」と彼は語った。「俳優たちをうまく演出できるよう、最高の結果を目指しました。彼らを自由に動かせるだけの余裕が欲しかったんです。撮影監督はレンズの加工をしてくれて、ボケを拡張できるようにしてくれました。おかげで前景に演出を加える余地が増えたんです。でも、それをテストする方法がありませんでした。最初は本当にフラストレーションが溜まる時期でした」

セットを回転させるという約束、というか必要性は、単純化と複雑化の両方をもたらしましたが、最終的にダーク ベイは組み立てられました (最初にこの興味深い American Cinematographer の記事で紹介されたタイムラプスを以下で見ることができます)。

クラウジング氏は、技術担当者に自分たちの側で行われた作業の一部について説明を委ねました。例えば、フレームストアのジャック・バンクス氏は、LEDウォールの設置において、パネルから着手したいくつかの進歩について言及しました。これらのパネルは、良好な画像を提供するために十分な解像度を備えていなければなりませんでしたが、その結果、より多くの計算能力が必要となり、さらに、セット内には水がたくさんありましたが、水との相互作用を良好にする必要がありました。

「実際、パネルはシステムの中で最も高価で、交換が最も難しい部分です。ですから、プロジェクトに合ったパネルを選ぶのがベストだと思います。コンピューターは扱いやすいですからね」とバンクス氏は語る。「Epic社とNVIDIA社と緊密に協力し、カスタムUnreal Engineビルドでデュアルグラフィックカードのサポートを実現しました。これにより、環境のフレームレートが約25～40%向上しました。1899のデジタルイメージング技術者であるリチャード・ミュラー氏と協力し、堅牢なカラーパイプラインを構築しました。最後に、Arri社と緊密に協力し、カメラからシステムへのデータ転送を最小限の遅延で実現する新しいソフトウェアとファームウェアを開発しました。これにより、真のリアルタイムレンズトラッキングが可能になりました。」

デジタルセットは紙で設計され、デジタルで構築され、仮想的にスカウトとブロック化が行われ、現実世界で構築され、仮想レンズと物理レンズで撮影され、現場で編集にカットされました」とバラクリシュナン氏は語る。「セット制作プロセスを円滑に進めるため、ダークベイのボリュームのデジタルプロキシがエンジン内で開発されました。これにより、物理アート部門と仮想アート部門が連携して、実際に構築するものとデジタルセットの拡張部分を決定できました。」

ご覧の通り、このような作品では、デジタルシネマ技術を駆使して物語を紡ぐだけでなく、その技術を洗練させ、創造していくことが非常に重要です。例えば、レンズトラッキングの向上や前景の柔軟性がなければ、監督と撮影監督は使えるツールが少なくなり、創造の自由が制限されてしまうでしょう。

変革の障害

チームは自分たちの仕事に満足しているように見えたが（『1899』は現在ポストプロダクション中で、公開日は未定）、クラウジング氏は、このプロセスはいくつかの点で適応が難しく、すべてのクリエイターが受け入れられるものではないと語った。

映画やテレビ番組の通常の撮影方法を考えてみると、セットや背景、その他シーンの要素に関する決定は、撮影当日まで、あるいはグリーンスクリーンを使用する場合は撮影後かなり経ってから、ポストプロダクションで確定することがよくあります。しかし、バーチャルプロダクションの性質上、俳優の背後で何が起こっているか、小道具やエキストラなど、多くのエフェクトや背景は、撮影のずっと前から確定しておく必要があります。

「プロデューサーとして、サウンドステージを離れずにこれらの幻想的な世界を撮影し、翌日には編集できるというのが未来の姿だと私は考えています」と彼は語った。「しかし、アセットプロセスの改善が必要です。今は、撮影するためにポストプロダクションからプリプロダクション、そして変更コストまで、多くの作業を割り当て、作業にコミットする必要があります。」

ロジスティックスの観点から言えば、これは制作の初期段階にリソースを集中させることを意味します。つまり、VPを制作したい場合、従来の撮影よりもはるかに早い段階で資金、ストーリーボード、俳優、ロケ地を確保する必要があります。Netflixの支援を受ける大手スタジオであれば、初日からロケ地探しや撮影、俳優の確保、3Dアセットの最終調整などの作業に全力を注ぐことができますが、小規模なスタジオや独立系映画製作会社にはそうした選択肢がないかもしれません。

これは乗り越えられない障壁というわけではありません。制作プロセスにおける単なるオプションの変更に過ぎません。クラウジング氏や、このテーマについて私が話を聞いた他の人々は、仮想資産の共有を改善することが、誰にとってもこの作業を容易にする上で大きな役割を果たすと示唆しました。

「これらのゲームエンジン・プラットフォームはどれも、映画制作者としての私たちの定義する意味では『カメラレディ』ではありません」と彼は言った。「私たちが収集し、作成したもの、例えばファサードや山頂、月といった汎用的なアセット、他の番組に登場し、それらの番組で操作できるもの、でも既に構築済みのものなど、スタジオが共有してくれることを願っています。そうすれば、それらはそこに存在し、利用可能になり、私たちが簡単にスキャンできる世界規模のライブラリになります。」

また、撮影現場での力関係も変化し、監督や俳優から撮影監督、美術デザイナー、VFXアーティストへと移行します。これは決して悪いことではありませんが、制作チームのあらゆる部門がクリエイティブプロセスをより包括的に行えるようにすることで、事前に準備しておくべきものです。

最後に、クラウジング氏は、『1899』や『マンダロリアン』のような作品が確かに前進させている一方で、『VP』が映画製作に実際にどのような影響を与えているかを知るには、歴史的にリソースが不足している分野に目を向けるべきだと述べた。

「言語や資金面で制約のある人なら誰でも――例えば、予算を自国で使わなければならない人もいるでしょう――1冊の本が全く新しい世界を切り開きます」と彼は語った。「Netflixのヨーロッパでの成功は誰もが話題にしていますが、韓国やアジア全般でも、現地の言語で物語を描きながらも、登場人物が旅をするなど国際的なタッチを加えることができます。これらの市場では、物語を違った形で伝えたいというニーズと意欲があるため、多くのイノベーションが生まれると思います。」

『1899』は撮影が終了し、ポストプロダクションが終了次第Netflixで配信開始となります。『ダーク・ベイ』は他の作品にも公開されており、既に少なくとも1つの作品が配信されています。この革新によってもたらされたメリットを考えると、近い将来、本作が唯一のローテーション作品ではなくなる可能性も十分にあります。